lIntroducción:
El Museo Regional de Rancagua, en 1997 creó un
Archivo de Música Tradicional que ha tenido como
objetivo la investigación de las tradiciones
musicales de la VI Región del Libertador Bernardo
O’Higgins. A través de proyectos financiados
por el FNDR, la DIBAM y el FONDART se ha logrado obtener
un amplio panorama musical de la región, con
sus estilos y prácticas, un numeroso material
audiovisual, un catastro de los cultores del canto a
lo divino y a lo humano.
En años anteriores hemos investigado la raíz
española de esta expresión musical y la
existencia de elementos indígenas en ella, llamándonos
la atención que la mayoría de los cultores
del canto a lo divino son hombres. Hasta hace algunos
años atrás era muy palpable en nuestros
campos, la separación de los roles masculino
y femenino en la interpretación de la música
tradicional. La mujer en forma general era la encargada
de los cantos festivos, danzas y parabienes, tocando
la guitarra rasgueada. El hombre no debía intervenir
en el ejercicio de la cantora, salvo tañer la
guitarra con los nudillos de sus dedos (siempre y cuando
ella lo permitiera) o interrumpir con sus payas o brindis.
Para él estaba asignado el canto a lo divino
y humano, la guitarra punteada o estilo apuetado. Esta
diferencia de estilos y participación en la música,
es algo muy singular en la zona central y en nuestra
región, esto puede ser refrendado por cantoras
que han vivido esta situación. La mujer en su
condición de cantora e intérprete casi
exclusiva de nuestros ritmos en los campos de la región,
ha intervenido tan profundamente en ellos, que se postula
como eje central de la expresión de cantos y
bailes de la zona rural.
Metodología:
Se utilizaron las grabaciones y partituras realizadas
a cantoras, existentes en el Archivo de Música
de este Museo Regional, analizándolas para tener
el esquema de interpretación femenino.
Se realizaron numerosas salidas a terreno para conocer
diferentes cantoras de la región, sus historias
de vida, sus interpretaciones que fueron grabadas en
sistema audiovisual y luego traspasadas a soporte digital
(DVD y Cd), aumentando los registros del Archivo en
45 horas de grabación.
Se tomó como punto de referencia las vivencias
de la Sra. Carmen Ahumada, quién fue nuestra
primera imagen de mujer cantora, hace algunos años
atrás y que a manera de método analizamos
sus relatos y textos de canciones, para así crear
una guía de análisis e interpretación,
que nos permitiera acercarnos a este amplio mundo de
lo femenino e introducirnos en la vida y pensamiento
de otras semejantes.
Este fue un proyecto de replegar y desplegar la información
recibida, trabajar y analizar el soporte musical y antropológico,
porque las mujeres cantoras se desarrollan en una situación
de doble expresión, la de mujer campesina en
su rol de dueña casa y otra que a través
de la música rompe lo estrecho de su situación
reduccional: los espacios físicos y sociales.
Luego a través de entrevistas a diversas cantoras,
conversaciones sobre música, sueños, temores,
recuerdos, se fue abriendo un lugar para el reconocimiento
de una identidad, que es la lectura de su propia escritura,
de su propio canto, de la propia vida de la cantora.
De esta manera nos convertimos en traductores de un
escrito que no habla sólo sobre la cantora, sino
de la mujer.
Se efectuó un encuentro de cantoras en el Museo
Regional, con participación de investigadores
de otros Archivos sonoros y de instituciones musicales,
logrando corroborar las conclusiones obtenidas a través
de este proyecto y realizar un buen registro.
Se consultó variada bibliografía sobre
la mujer chilena, tanto en la Biblioteca Nacional como
en el Cedem, Sernam y se conversó con especialistas
en el tema como la Sra. Sonia Montecinos.
Se revisaron grabaciones de antiguos cultores de la
región, recopilado por don Hipólito Matus,
el que fue copiado, masterizado, digitalizado y clasificado.
Argumentos que llevan a la
mujer a esta manifestación:
“No, yo vengo de Bucalemu, despué que me
casé me vine pa’cá, y aquí
estoy, mi marido murió hace tiempo, por eso eh
que una hija vive conmigo aún, tengo ochenta
y tres años, aprendí a cantar y tocar
la guitarra a la edá de siete” . La Sra.
Carmen Ahumada nació en Bucalemu en 1919, se
casó a los 17 años mudándose a
una localidad cercana a Pichilemu, de donde provenía
su marido. Madre de tres hijos, aprendió de su
madre a cantar y tocar la guitarra a los 7 años,
“...yo tenía siete años y cantaba,
porque mi madre cantaba y la abuelita, todo lo que cantaban
me gustaba, y me quedaba, luego lo repetía y
lo repetía.”, desempeñándose
como cantora en trillas, casamientos, velatorios de
angelitos. En la actualidad canta sólo para el
mes de María en las casas de su localidad.
La cantora es responsable de entonar la melodía
del pasado y el presente, de sus ancestros y porvenir,
el paso del tiempo local y familiar, sonidos, acordes,
rasgueos que se han traspasado de abuela a hija, de
hija a nieta. Expresión musical guardada en la
memoria y el corazón, que relata su condición
sexual y social. Las mayores cantan para hacer germinar
la experiencia en la vida de las mas jóvenes.
Para la cantora, la imagen materna es el rasguear de
sus manos, el impostar la voz, trasponer la guitarra,
para cantar las penas y alegrías que irán
moldeando la condición de la hija, construyendo
un espacio propiamente femenino alejado de los hombres,
que en repetidos casos se oponen a este tipo de manifestación.
” ... yo escuchaba a mi mamá cuando estaba
sola en la cocina y me gustaba oirla cantar, cuando
no se daba cuenta le tomaba la guitarra y me iba dentro
del granero a cantar pa’ que no me pillara mi
papá”. (Florita Allende, Rincón
de los Ubilla)
1.- La mujer campesina utiliza el canto como forma de
salir del entorno de su casa y se transporta emocional
y sensiblemente más allá de sus límites,
claramente delimitados por su sociedad.
2.- A través de la música, la mujer expresa
su sensibilidad y su punto de vista a la relación
ser humano - tierra, ser humano – cielo, ser humano
– ser humano. Produce un lenguaje distinto al
del hombre en el campo, pudiendo entender y apreciar
estos dos factores: hombre – campo y ser nexo
entre ellos mas allá de su actividad mutua.
3.- La mujer campesina poco reconocida por el entorno
social donde vive, se transforma en protagonista a través
del canto, siendo la que legitima las actividades sociales
de su grupo, que le reconoce y autoriza su rol fuera
de la Iglesia, ya que ahí es el hombre el que
tiene el protagonismo.
4.- La mujer campesina no posee tierras ni animales,
salvo los domésticos, es dueña de casa,
del espacio cerrado y cercado. Esta situación
la impulsa a crear textos, recrear melodías que
la llevarán más allá de su entorno,
para hacer de su expresión musical una propiedad.
La cantora en su relación
social con el hombre;
El hombre campesino es el pilar donde se toman las decisiones
familiares, muchas veces autoritario y jefe absoluto
del hogar. El hombre habita a la vez, en el imaginario
femenino de la mujer soltera, unido al trabajo y posesión
de las tierras, dedicado al sector externo de la casa.
La mujer cantora le sueña e idealiza, pide en
sus textos alguien que no le sea infiel, que la trate
bien, que la cuide y reconozca, queriendo evitar la
opresión patriarcal que le ha negado su espacio
real y ocultado su importancia. El rol de la mujer pasiva
en contraposición al del hombre activo, es aceptado
por la sociedad rural. Pocas son las mujeres que luego
del matrimonio continúan cantando, la cantora
que lo mantiene, quiebra el rol tradicional de la mujer,
a través de su enseñanza y oficio entrega
a la sociedad campesina elementos que posibilitan el
reconocimiento del factor femenino, y que se impondrá
en las ceremonias colectivas.
Una vez aprendido el oficio de cantora, la hija suplanta
su condición de mujer de casa, para ser un ente
con sentido y representación social.
La cantora y su comunidad:
En la comunidad rural, la tradición oral femenina
se ocupa de mantener vigente muchos elementos del patrimonio
intangible, es así como se representan en la
mujer, los rezos, el canto, leyendas, medicina, recetas,
etc. La mujer campesina crece en contacto con plantas,
hierbas, conoce los secretos de la tierra, está
en directa comunicación con elementos que para
el hombre parecen extraños, puede cantar y hablar
de sentimientos, sin despertar mayor atención,
puede bendecir y a la vez maldecir, puede ser virgen
y puede ser bruja, ocupa el espacio de lo esotérico
y también lo divino, puede hacer música
y ser cantora. Es en este espacio donde el hombre se
retira, para ser sólo espectador o auditor. Lo
no concreto, lo impalpable es para él lo desconocido,
allí construye ella respeto, más allá
de ser hija, madre o esposa, ser mujer con habilidades,
para sanar, divertir, emocionar, bendecir, es ella quién
bendice con parabienes un nuevo matrimonio, quién
corona en la parva de paja con su canto una trilla,
quién despide un angelito, quién entrega
el espacio sensible a un rodeo.
Muchas veces en los textos de las canciones que hemos
recogido, nos hemos encontrado con peticiones para el
regreso del cariño perdido, si bien esta petición
está relacionada con la manda religiosa, también
se relaciona con hechizo o brujería. El “ser
femenino” es un sujeto que se maneja entre el
bien y el mal, tiene algo de secreto para la cultura
patriarcal, que en sus funciones de “rezadora”,
“meica”, “cantora”, le merece
respeto y veneración. Ella produce otra dimensión
a lo que el hombre campesino está acostumbrado
a entender como femenino, esta mujer posee fuerza, que
recrea en sus textos para recordar la maldad de algunos
hombres, ella cantora, engendra en la hija la herencia
cultural que será el fruto que más tarde
portarán sus hijas. Así se crea un legado
que comparte su relación con lo sagrado.
El sitio y el momento social en que se presenta la cantora,
le otorga la posibilidad de controlar el dominio masculino,
quita el protagonismo al hombre para ser en la ocasión
quién reproduce el sentimiento común en
música. Un sistema de representaciones se pone
en marcha, las mujeres son acreedoras de la divinidad
o sospechosas de brujería, la presencia del patriarcado
busca en ella el puente a lo desconocido e indomable,
siendo la música un instrumento muchas veces
de lo sobrenatural, que le faculta transportar el medio
cotidiano y sus lenguajes a un espacio más elevado.
Importancia social y cultural
de la cantora
Tanto como en la trilla, los casamientos, santos, rodeos,
carreras a la chilena, velatorio de angelitos, la mujer
cantora tiene un lugar especial, es quién lleva
la música y la espiritualidad. Dentro de los
elementos básicos en la experiencia de la mujer
campesina, existen dos grandes hechos que marcarán
su vida, heridas que van acompañadas de una gran
sensibilidad, la herida física y la herida emocional,
el nacimiento y la muerte, el desprenderse de algo que
ha salido de su ser, para ser entregado a la tierra.
Estos dos episodios se unen en la concepción
de la vida, ambos hechos la necesitan como protagonista,
en su función de cantora como intérprete
de cantos al angelito debe asumir con dolor la entrega
de los hijos de la comunidad, sin embargo a través
de su herencia y experiencia femenina, se le han entregado
las herramientas para crear fuerza que permita superar
estos traumas. Sus cantos evitan que se prolongue el
sufrimiento como una herida eterna en la vida de las
mujeres, la pérdida de un hijo, es para ella
el adquirir un ángel, ángel de la guarda
que velará por el bien de la madre, el trauma
del velorio se transforma en el espacio del ángel,
quien toma la voz de la cantora para anunciar su entrada
a la morada celestial, donde la vida continúa.
La cantora y su esquema musical
La tesitura de la voz se usa en su registro más
alto para sobresalir y ser apreciada como femenina,
contraponiéndose al registro del hombre que es
más grave. El uso del falsete y la impostación
de la voz en los tonos más agudos es un recurso
propio de la cantora chilena. El canto es rico en registros
melódicos que se diferencia del de los hombres
que evocan los gritos del trabajo al rodear los animales.
La guitarra para la cantora es su compañera,
su amiga, es adornada y santiguada por su dueña
para que así tome su personalidad. Es común
el uso de cuerdas de acero para que su timbre sea de
frecuencias más altas y su sonido sea más
brillante y agudo. La afinación de la guitarra
es un paso muy importante que toda cantora debe aprender,
ya que no es un elemento que pueda hallar por si misma.
Lo aprende de su madre o de otra cantora, generalmente
usa la afinación abierta. El rasgueo es la forma
como la cantora maneja su mano derecha para otorgar
el acompañamiento rítmico a los acordes,
el más usado es un suave rasgueo de 6/8 durante
la estrofa, que se acelera en el estribillo, mezclándose
en un motivo rítmico de rasgueo y apañado.
Madre ya me voy al cielo
Con gusto y con alegría
Adiós pues madre querida
Ya se te vá tu consuelo
Ya se te vá tu desvelo
Que en el corazón tení
No es justo que derramí
tus lágrimas de contento
pero con gran sentimiento
mira madre no llorí
madrecita y adorada
ya estoy próximo a la muerte
la recibo muy de suerte
hoy me voy con mis aladas
con paciencia y voluntad
adiós madre querida
ya me voy pa’ la otra vida
ya no nos veremos más
porque la Virgen sagrada
a la gloria me convida María Reyes- Panilonco
Como conclusión podemos decir
que la cantora es la encargada de la narración
de la historia femenina, se une a quienes comparten
su condición y realiza de su oficio un trabajo
social, es una mujer que no ha seguido el camino impuesto
por la norma acostumbrada, ha tenido que saltar muchas
veces las barreras de la sanción matrimonial,
o del peso patriarcal para continuar su canto.
En ella descansa nuestra música patrimonial,
muestra de una herencia de madre a hija, que hoy cobra
cuerpo en los testimonios y recuerdos, que quedan impregnados
en nuestros oídos y es pilar de nuestro patrimonio
musical.
Bibliografía:
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Revista América Indígena N. 35 1975
Alcaman, Eugenio “Mujeres, granos y producción
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Editorial San Francisco” Padre de las Casas
Cruz, Isabel “La fiesta: Metamorfosis de lo cotidiano”,
Ed. Univ.Católica de Chile, 1995
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Montecinos, Sonia “Mujeres de la tierra “
CEM_PEMCI / “Madres y Guachos” CEDEM
Salinas, Maximiliano “ Hacia una teología
de los pobres” CEP, Lima 1981
Santa Cruz Lucía et al.: “ Tres ensayos
sobre la mujer Chilena” Editorial Universitaria,
Santiago 1978.
Carmen del Rio Pereira
María Luisa Gruzmacher Gallo
Marcelo Vidal Díaz
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