Introducción:
El Museo Regional de Rancagua, en 1997 creó un
Archivo de Música Tradicional que ha tenido como
objetivo la investigación de las tradiciones
musicales de la VI Región del Libertador Bernardo
O’Higgins. A través de proyectos financiados
por el FNDR, la DIBAM y el FONDART, se ha logrado obtener
un amplio panorama musical de la región, con
sus estilos y prácticas, un numeroso material
audiovisual, un catastro de cultores del canto a lo
divino y a lo humano, de mujeres cultoras de nuestra
música tradicional y a través de este
proyecto, la evolución que ha tenido la cueca
de acuerdo a los procesos sociales vividos en esta zona,
donde se produjo el encuentro entre la tradición
campesina rural y la minera urbana.
Es siempre un desafío enfrentar materias relacionadas
con la expresión humana, como la música,
que está estrechamente ligada a una manifestación
particular y sentimental de cada individuo. Al ocupar
sólo metodologías científicas,
se corre el riesgo de deteriorar el desarrollo de las
relaciones interpersonales, necesarias en el desarrollo
de un proyecto de investigación como este.
Metodología del proyecto 2003
Utilizamos distintos métodos:
visitas a cultores en sus domicilios, donde muestran
una faceta natural de su expresión, invitaciones
a interpretar o a registrar su música en recintos
del museo para apreciar el comportamiento musical fuera
de su entorno, les acompañamos a los lugares
en que normalmente ejecutan su canto, con el fin de
descubrir los espacios y conductas sociales que rodean
las manifestaciones musicales. El uso de métodos
y sistemas se han ido creando y modificando a través
de los años, cuidando especialmente las relaciones
humanas, lo que implica aprender a escuchar y sentir
todos los elementos que impulsan la música tradicional,
hacer sentir confianza y respeto, factores que el cantor
aprecia y que son la base de un espacio fértil
de trabajo.
Rescatamos antiguas recopilaciones, realizamos salidas
a terreno y grabaciones a cultores en recintos del Museo
Regional de Rancagua, teniendo como figura central al
cultor de la localidad de Chancón, el Sr. Salvador
Pérez, quién a nuestro parecer representa
la figura del cantor de la sexta región. Como
sistema de registro a la música del señor
Pérez y debido a que la información musical
entregada era de tan alto valor patrimonial, habilitamos
durante el proyecto en el Museo Regional, una sala de
grabación que nos permitió utilizar los
equipos digitales del Archivo de Música Tradicional
en los soportes de audio y video. También se
realizaron continuas visitas a su localidad para sostener
entrevistas que nos acercaran a los hábitos y
conductas en la vida de un cultor tradicional. Estas
entrevistas nos fueron útiles al crear una guía
de desarrollo del proyecto tanto temporal como geográfico,
que si bien tuvo su espacio mayor de trabajo en Rancagua,
abarcó gran parte de la región.
Salvador Pérez fue nuestro punto de referencia
al tratar con los diversos estilos encontrados, por
lo que hemos querido exponer algunas de sus opiniones
en este proyecto y compararlas con nuestras conclusiones
a las investigaciones realizadas a partituras y análisis.
Otro de los métodos antes señalados fue
el rescate de grabaciones antiguas, para lo que se establecieron
contactos con personas ligadas al folclore y a la difusión
de este. De gran ayuda fue la donación de material
sonoro que hizo el señor Hipólito Matus,
(80 años) quien aportó con registros históricos
únicos, realizados en gran parte por el mismo.
Este material se traspasó a soportes digitales
que hoy forman parte del archivo de música tradicional,
seleccionando recopilaciones de los distintos estilos
para la realización de este informe.
Resultados Alcanzados:
La cueca y Rancagua
En la sexta región conviven varios estilos de
cueca, algunos ya conocidos a través de conjuntos
de proyección folclórica que aún
se protegen en una suerte de “imagen uniforme”
propia de estos conjuntos. Los estilos que a continuación
mencionaremos no tienen una denominación clara,
esto debido al poco conocimiento y estudio sobre ellos.
Es necesario antes señalar que la ejecución
de la música tradicional corresponde a una expresión
social sujeta a códigos de conducta propios de
un grupo de personas. Las conclusiones aquí propuestas
están basadas en estudios musicales y sus relaciones
culturales y sociales, ya que nos ofrecen modelos de
estudios músico-etnológicos, que nos permiten
captar las diferencias de estilos y de conducta de sus
intérpretes.
Si bien las distintas formas de cueca encontradas en
este proyecto, comparten una estructura similar, varían
mucho en la manera de interpretarse, en sus temáticas
y en el uso de las armonías, creemos es resultado
de los distintos escenarios en que esta manifestación
se ha desarrollado. Son continuos los cambios sociales
que nuestra zona ha tenido durante el siglo XX, los
intérpretes de este ritmo traducen los conflictos,
las maneras de adaptarse a los nuevos lugares, con una
nueva manera de hacer música, en este aspecto,
los diversos espacios sociales reunidos en Rancagua
imprimen diferencias a sus estilos que les otorga a
cada uno un sello especial, pudiéndose distinguir
la procedencia de los guitarristas por su forma de rasguear
el instrumento y el origen en los cantores por su manera
de entonar su voz y por el “corte” o ritmo
que le dan a la música.
Cueca campesina o tradicional
“la cueca campesina es la de la tradición,
la que tocan las cantoras en los rodeos, o en el campo,
la que lleva dos o tres acordes, sin peripecias......casi
siempre en tono mayor ah! Y con arpa” (Salvador
Pérez, entrevista realizada el 26 de agosto,
en el Museo Regional de Rancagua)
Bajo este concepto entendemos la cueca que normalmente
fue cantada por la mujer, esta es una expresión,
que trata otros tópicos que la cueca urbana:
el amor, la ceremonia, la desilusión, son temas
frecuentes de encontrar, musicalmente en ella se dan
giros mas propios de cadencias mayores como I-V-I ó
I-IV-V-I, la estructura armónica no cambia de
fundamento durante su ejecución, a diferencia
de la cueca urbana. Debido a ser un estilo practicado
en zonas rurales, no ha sido influenciado por elementos
foráneos, sus componentes son similares entre
si, y se produce normalmente en las festividades de
una comunidad o grupo de personas. No nos detendremos
en una prolongada explicación sobre este estilo
por haber sido analizado en el proyecto “el rol
de la mujer y lo femenino en la música tradicional”.
Cueca Urbana;
“nosotros le vamo a tocar al ambiente, si llevamos
el acordeón y vamos todos los cabros, incluso
a veces vestidos con corbata, y las niñas lo
agradecen, yo pienso es bueno mantener la tradición
en esos lugares, ya que antes también se hacía”
(entrevista realizada a Juan Pablo Cornejo el 21 de
Agosto, Museo de Rancagua).
Uno de los motivos principales en la realización
de este proyecto era encontrar alguna evidencia de este
estilo, que si bien nos era casi desconocido en la región,
debía existir, esto debido a hipótesis
y relaciones formuladas ante el cambio de rubro de una
comunidad agrícola, para convertirse en una minera,
lo que produce movimientos sociales no previstos, que
influyen en su expresión. A comienzos del siglo
XX en Rancagua y los alrededores surgen centros de entretención
urbano-campesinos que crean una expresión que
se adecua a sus nuevas condiciones, proliferan los burdeles,
locales nocturnos, frecuentados por campesinos-mineros,
quienes evocaban la tradición al ritmo de una
cueca. Una de las conclusiones a las que llegamos después
de nuestro trabajo de investigación y recopilación
es que la cueca llamada urbana tiene una gran importancia
dentro de la ejecución musical en la región,
se encontraron cultores jóvenes de la cueca urbana
como Juan Pablo Cornejo y Claudio Leyton, quienes nos
han hecho entender que la cueca no es sinónimo
de dominar tres acordes, sino una expresión de
alta complejidad armónica e incluso contrapuntística,
interpretarla es recrear los propios códigos
culturales de nuestra sociedad.
En las entrevistas realizadas a ellos, se refleja un
nexo con una tradición que proviene de los comienzos
de la explotación de la mina. Esta expresión
es responsable de entonar la melodía del pasado
y el presente, de su ancestro y porvenir social, el
paso del tiempo se ha traspasado de hombre a hombre
a través de rasgueos furiosos de guitarra, acordes
inquietos de acordeón, voces casi gritadas por
intervalos de terceras. El canto entre los hombres es
un espacio para la crítica social, la pérdida
del amor y los valores. Las innovaciones musicales que
se producen en este estilo, consisten en ampliar y diversificar
el universo armónico, aumentando las variaciones
en los grados de la tonalidad, por un lado, o en alterar
el orden, duración y estructura que caracterizan
a la cueca campesina o tradicional en el uso de los
grados principales de la tonalidad. Sobre estos cambios
se sustentan melodías más ricas y complejas
que las anteriores. En general se nota una mayor libertad
en el uso de las armonías y giros melódicos
desconocidos para la forma campesina, llegándose
en algunos casos, a grados de complejidad en las introducciones
y durante el desarrollo nunca usados antes en la música
tradicional chilena, algunas de estas novedades se pueden
encontrar en las cuecas recopiladas por don Hipólito
Matus La madre que parió a Judas, la casa de
concha perla. También en las registradas a Juan
Pablo Cornejo y Claudio Leyton el día 28 de julio,
“albarosa, no hay como el roto chileno”.
Cueca del sector marginal
Para muchos conocida como cueca “Chora”,
la entendemos como la cueca que se escucha en la periferia
de la ciudad, o en los lugares en que se reúnen
diversos grupos sociales, como la vega, el mercado,
el rodoviario, la estación. La población
marginal, en estos lugares realiza contrapunto entre
lo rural y lo urbano, para ellos y por ellos se crea
un estilo muy singular. En los primeros años
del siglo XX Rancagua mantenía el damero original,
enmarcado por cuatro calles, rodeado de huertas y una
fábrica que envasaba duraznos. Luego con la explotación
del mineral “el Teniente”, Rancagua se vuelve
próspera y crece, mucha gente de los sectores
rurales son atraídos por este nuevo centro, se
crean nuevas poblaciones, se comienza a vivir en callejones;
lugares formados por hileras de pequeñas viviendas
dispuestas a lo largo de un estrecho corredor descubierto.
Dentro de este nuevo ambiente “sub-urbano”
descrito a grandes rasgos, la música criolla
mantenía canales de transmisión y difusión
que podrían denominarse orales y por lo general
en el marco de ocasiones festivas celebradas por las
nuevas clases populares rancaguinas. Lo mismo sucede
en los lugares de trabajo, o puntos de reunión
de los habitantes de estos sectores, como lo es el mercado
y la vega, donde se crea una forma muy particular de
cueca marginal, que es la cueca sin acompañamiento
armónico, salvo las espóradicas voces
por segunda, “cueca a tarros” como sus intérpretes
le llaman, debido a que normalmente se percuten elementos
como tarros, trozos de Planchas, cucharas, etc. El intérprete
de este estilo al parecer es sólo el hombre,
quién le otorga un carácter propio, masculino,
agresivo, le canta al suburbio, a la calle, a su condición
social. Un ejemplo de este estilo encontramos en la
recopilación entregada por el señor Hipólito
Matus,”allá vá dijo un roto apequenado”
Algunos aspectos sociales relevantes
de la cueca urbana y de sector marginal
Nuevas costumbres e incorporación de elementos
musicales nuevos. ,”Nosotros amenizábamos
una reunión , hacíamos lo nuestro y también
lo extranjero, en la misma reunión. Se bailaba
la cueca, el corrido, el fox-trot. Al final resultaba
una mezcla de todo”
( Salvador Pérez, entrevista 16 de agosto, Chancón)
Al comienzo del siglo XX las costumbres de escuchar
y hacer música en las zonas urbanas y cercanas
a ésta, fueron alteradas con mucha rapidez con
los cambios sociales, y las armonías foráneas,
que llegan a través de los nuevos medios de comunicación,
conformando el llamado estilo urbano, mezcla de algunos
de estos elementos, que fueron adquiriendo paulatinamente
caracteres locales y propios.
Música de sectores populares.
Creación de los sectores populares, en su mayor
parte sin compositor registrado y casi siempre olvidado
que llegó al presente como un producto anónimo.
En el momento de su aparición, la difusión
de estos estilos estaba circunscrita a un grupo dentro
de una localidad geográficamente determinada:
los barrios populares Rancaguinos. La creación
se transmite muchas veces de compositor a intérprete
por medios orales y bajo condiciones musicales “artesanales”.
La mayoría de estos artistas populares no tiene
conocimientos formales ni técnicos sobre la composición
o interpretación musical, careciendo igualmente
de preparación para leer o escribir la música
que ejecutan. Se puede decir que son intuitivos. La
audiencia también es local y restringida, compuesta
casi siempre por los asistentes a estos centros nocturnos
y a festividades que servían de marco y ocasión
para esta práctica musical.
Muchos de los músicos y compositores de este
estilo son artesanos y obreros que en su mayoría
no obtienen beneficios de su labor artística,
siendo muy escasos los que logran sostenerse en base
a la actividad musical. La vinculación entre
el intérprete y la audiencia es estrecha, sin
estar mediada por relaciones mercantiles ni por intereses
económicos.
Reacción a la uniformidad. “no, todos tocan
y bailan igual, los que bailan, partiendo del sombrero
están mal, el pañuelo lo enrollan lo desenrollan,
la mujer les da lo mismo, si la mujer es lo mas hermoso
que tiene la cueca es el diamante” (entrevista
a Nano Nuñez, recopilación Sr. Hipólito
Matus)
Con la declaración de la cueca, como danza nacional
el 18 de Septiembre de 1979, se inició una etapa
de uniformidad de la cueca, por parte de los nuevos
conjuntos de proyección folklórica de
los alrededores de Rancagua como por los nuevos programas
de educación musical que pretendieron crear patrones
en la forma de esta danza. Los nuevos programas de televisión
de corte nacionalista acentúan más la
homogeneidad, al presentar sus intérpretes que
se visten bailan y cantan de manera similar. Sus efectos
son también en la dirección de inducir
referentes comunes y masivos, como la moda de producir
a través de una “industria cultural”,
“Kulturindustrie” término creado
por Teodor Adorno, que se refiere a la explotación
programada y sistemática de los bienes culturales
como bienes comerciales.
La música folclórica se enfrentó
a la contradicción entre la homogenización
y la identificación de lo propio, el estilo urbano
y sus intérpretes reaccionan para no adaptarse
a las demandas del nuevo comercio folclórico.
Nuevos escenarios: En la última década
del siglo XX, a través de una nueva sensibilidad
en la expresión social, en que reconocidos artistas
del ambiente nacional, tienden a incorporar a los intérpretes
de la cueca urbana en sus producciones, la difusión
superó el cerrado círculo de amigos o
de los burdeles de barrio, llegando progresivamente
a ser reconocida también en la ciudad de Rancagua
como una forma de expresión local.
En términos globales, se puede considerar además
que la modernización de la ciudad lleva a una
progresiva homogenización cultural. La dependencia
económica de la ciudad hacia sólo una
fuente laboral, que determina la producción y
consumo de bienes, le hace indiferente a la marginalidad
y su forma de expresión.
Compromiso social, este estilo crea formas de compromiso
social al usar temáticas, jergas y costumbres
comunes, de los barrios marginales, la audiencia se
identifica a través de las recreaciones de las
condiciones sociales reflejadas en estos ritmos. La
cueca de este sector es una de las expresiones que mejor
simboliza y exhibe el carácter de lo criollo
o la “cultura del roto”.
Objetivos conseguidos y conclusión
En el desarrollo del proyecto hemos incrementado las
colecciones del Archivo, con registros en audio y video
de cultores de cueca urbana y rural de la tradición
musical regional y un catastro de intérpretes.
Conclusión
A fines del siglo XIX el repertorio chileno se fue conformando
por aquellos géneros originalmente foráneos,
que paulatinamente fueron obteniendo caracteres propios,
efectivamente la cueca es la expresión que más
arraigo tuvo y la que más exhibe el carácter
de lo chileno.
La cueca es la encargada de la narración de nuestra
historia social y humana, se une a quienes comparten
su condición y realiza de su oficio un trabajo
social, es una forma musical que al compás del
hombre no ha seguido el camino impuesto por la norma
acostumbrada, ha tenido que saltar muchas veces las
barreras de la sanción de su entorno. En ella
descansa gran parte de nuestra música patrimonial,
muestra de una herencia, que cobra sonido en los testimonios
y recuerdos que quedan impregnados en nuestros oídos
y es pilar de nuestro repertorio musical.
Bibliografía:
Claro Valdés, Samuel et al. “Chilena o
Cueca Tradicional”. Editorial Universidad Católica
de Chile, 1994.
Dannemann Manuel “Enciclopedia del Folclore de
Chile”, Ed. Universitaria, 1998
Figueroa Torres, Santiago, “Cancionero de la cueca
chilena”, 2000
Pérez, Juan Estanislao “La cueca, danza
nacional de Chile”. Rev. Aisthesis N° 16,
1983.
Vega, Carlos “La forma de la cueca chilena”,
Colección Ensayos II, Instituto de Investigaciones
Musicales, Universidad de Chile, 1947
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