En el proyecto realizado durante el año 2000, más allá de nuestros intereses y resultados que serán expuestos a continuación, se han abierto muchas interrogantes, ya que se ha trabajado con “supuestas recreaciones” de música que tienen sus orígenes en los tiempos de la conquista y que florece en la época colonial, como resultado de la mezcla de dos culturas, expresada por el nuevo habitante de Chile: el criollo. De esta expresión se nos ha informado muy poco y en forma parcializada, quizás por estar alejada de un método de difusión y proyección no transmitido por los sistemas convencionales de notación. Por otra parte existe también la idea que la música que entendemos por “tradicional” o “folclórica”, proveniente de la Colonia y proyectada hoy por los medios de comunicación, representa “lo genuino” y que en esa época las clases populares vivían en un ambiente donde la música chilena era la única que se escuchaba. Intentaremos desmistificar estas ideas tratando de precisar con criterios sistemáticos las etapas de la creación musical chilena en base al contexto histórico y social en que se desarrollaron dichas expresiones, usando como centro temporal la época de la Conquista y Colonia, que nos sirven de conexión a un pasado remoto.
Si nos remontamos al período del descubrimiento de América, ante los ojos expectantes de una Europa ilustrada y poseedora de una vasta cultura, en pleno desarrollo de un renacimiento intelectual, España descubre tierras inesperadas, un nuevo hombre.
Como manto avasallador, la cultura occidental se extiende en la nueva América. Hoy podemos dimensionar sus efectos, está a nuestro alcance la historia escrita y hablada, la historia cantada y recitada, que nos pide abrir nuestros ojos y oídos y aventurarnos a descubrir.

METODOLOGÍA
Se realizaron 12 salidas a terreno con permanencia en cada sector de uno o dos días, de las que se obtuvieron 60 horas de grabación de los cultores en sus casas, parroquias y lugares de reunión. Se asistió a numerosas festividades religiosas tradicionales.
Se investigó música religiosa de la Colonia en diferentes universidades y se conversó con el Padre Walter Hanisch para obtener información sobre las misiones jesuitas en esta zona.
Se organizó en el Museo Regional un encuentro de canto a lo divino, dedicado a la Virgen del Carmen, al que se invitó a cinco representantes de estilos diferentes que conviven en la región. La ceremonia fue organizada basándonos en información bibliográfica y oral existente en el Museo y la DIBAM. Esta ceremonia contó con la presencia de destacados académicos y público invitado.
En conservación preventiva, se adquirió un nuevo mueble para almacenar el material recopilado y se duplicaron los registros originales en soporte VHS en el caso visual y en audio se traspasaron a discos compactos, los cassettes y minidisc. Realizamos contactos con otros Archivos Musicales del país y especialistas en la materia en Santiago y vía Internet.

CONCLUSIONES
La audición de estilos como el del interior de Pichilemu del cantor Floridor Carreño y su señora, quienes participaron en la ceremonia de canto a la Virgen del Carmen en el Museo, puede causar confusiones, ya que a nuestro oído suena como desafinada. Este cantor se tomo mucho tiempo para comenzar, ya que después de la participación de otros cantores que compartían entonaciones similares, muy parecidas a lo que podría ser una raíz directa europea, en términos musicales armonía tradicional, o sea tónica, dominante, tónica, con una melodía o entonación basada en estos fundamentos, le fue imposible cantar. Tuvo que “desafinar su guitarra”, manera de crear intervalos entre las cuerdas, que no aparece dentro de las afinaciones típicas del canto popular chileno, luego con una especie de ritualización el cantor se preparó para buscar su entonación a través de sonidos interdentales y nasales, como si la música a interpretar no saliera de su repertorio, sino mas bien, llegara de algún lugar externo. El Sr. Carreño proviene de una zona al interior de Pichilemu, donde comparte su estilo con muchos otros cantores, cuyos recursos interpretativos escapan a cualquier elemento occidental. La forma más clara para entender estas diferencias es el análisis musical comparativo.
Si enfrentamos dos partituras extraídas de las transcripciones realizadas en este proyecto, con el fin de comparar estilos diferentes, como son el estilo apuetado y el estilo atonadado con raíz indígena, encontraremos que el primero de ellos es aquel frecuentemente usado en rondas de cantores en lugares relativamente urbanizados. De él se puede extraer su clara raíz europea, el uso de recursos técnicos clásicos en la interpretación de la guitarra como instrumento de acompañamiento armónico, la impostación de la voz, la afinación bajo los códigos tradicionales, los modos musicales eclesiásticos de la Edad Media, y la gran rigurosidad en su ejecución, le hacen merecer un lugar dentro del estilo más empleado y velado por los poetas populares y que difiere en gran medida del estilo atonadado con raíces indígenas, ya que éste no ha sufrido evolución bajo los parámetros de música de occidente, la guitarra es ocupada como instrumento rítmico sin establecer un método de afinación comprendido entre los métodos tradicionales, creando muchas veces efectos bitonales y aleatorios. La voz humana que es la encargada de llevar el soporte melódico no ocupa los recursos clásicos de impostación, sino más bien recursos específicos de este estilo, como lo son los sonidos interdentales (propios de los mapuches) y nasales. La rítmica usada es mayoritariamente ternaria al igual que el canto de nuestros indígenas, se compensa con la base melódica compuesta en la triada. Este estilo es en sus bases música elemental, al estar construido por elementos simples que no pretenden de él una expresión artística.

Estilo apoetado:
La partitura utilizada es una transcripción de una grabación realizada a don Santiago Varas en el recinto del Museo Regional de Rancagua en Agosto del 2000. Sus elementos principales son:
- Acompañamiento armónico de la guitarra (primera línea):
Utilización de este instrumento bajo los recursos técnicos tradicionales de la vihuela o también de la guitarra clásica, como lo son: arpegios, acordes, escalas.
- Tonalidad (primera línea): sistema de organizar la música bajo las bases de la estructura occidental, muy ocupado a partir del siglo XVI.
- Armonía (primera línea): aspecto de la música consistente en hacer sonar dos tonos simultáneamente, al cual se aplican medidas de organización para crear un patrón de sonoridad, siendo sus bases tónicas, dominante, tónica. Uno de los aspectos más esenciales de la música occidental, es la poca variabilidad de sus componentes una vez ya presentados.

Estilo atonadado con raíz indígena

La partitura utilizada es la representación escrita de una grabación realizada al señor Angel Floridor Carreño, en una recreación del canto a lo divino en recintos del Museo de Rancagua. Este ejemplo contiene elementos exclusivos de los estilos musicales encontrados en la costa y que se asemejan a la interpretación de la música indígena como:
- Bitonalidad (comienzo de la primera y segunda línea): Empleo simultáneo de dos claves diferentes en las partes de la estructura musical, la guitarra acompaña con un pedal de do mayor, y la voz en una armadura de fa sostenido mayor, el instrumento de acompañamiento armónico funciona esta vez como secuencia rítmica, comparable a la del Kultrum mapuche.
- ¼ de Tonos ( Primera línea): intervalos más pequeños que semitonos, una de las características estructurales de la música indígena y también asiática. Este fenómeno se produciría como resultado del sonido interdental, ya que ambos efectos están usados en este caso en forma paralela.
- Ritmos aproximados (bajo segunda línea): en este ejemplo, hemos usado como criterio de transcripción, la búsqueda de un modelo de entonación más que el detalle que pudiese ser resultado de la interpretación casual, es por eso que utilizamos ritmos de uso común en la escritura musical, adaptando inflexiones y variaciones a éstos.
- Glissando o portamento (comienzo de la tercera línea): manera especial de cantar, en la cual el intérprete desliza la voz gradualmente de un tono al siguiente a través de todas las tonalidades intermedias. Se compara al efecto de interpretación indígena, en la cual la voz se arrastra para encontrar los componentes de la triada estructural.
- Triada estructural: la melodía de esta entonación al igual que los cantos mapuches, se puede resumir en tres notas que sumirían el rol de acorde fundamental, en este caso son: si bemol, do sostenido y fa sostenido.

En el caso particular del canto a lo divino, este se deduce como una manifestación aprendida y muy resguardada, que tiene sus orígenes en la música religiosa del siglo XVII que después de un proceso de asimilación se inserta en el repertorio chileno. Durante la Colonia la actividad musical religiosa era sugerida desde España, los instrumentos usados eran mayormente de origen europeo. Esto influye también a las reuniones sociales, en donde las danzas y músicas provenían del viejo continente incorporándose también al cancionero popular. Este período es una mezcla de materiales foráneos y propios que no necesariamente han vivido juntos, dejando alguno de sus componentes al margen, habitando algún rincón desconocido, como dice Mariano Latorre “ Chile es un país de rincones musicales”, rincones que mantienen una riqueza histórica expresada en el canto.
La investigación de nuestro pasado musical no es fácil. El repertorio y tradiciones de nuestras comunidades (principalmente rurales), con el tiempo ha tomado una contraposición con sus inicios, un desligamiento de lo artístico a lo folclórico. Por siglos la colonización intentó hacer del nuevo continente una nueva Europa. Fue necesario dejar pasar generaciones, para que “el criollo” adquiriera las nuevas costumbres, olvidando muchas veces nuestro pasado indígena. El estudio de esta realidad debiese ser imparcial para no seguir fomentando confusiones, ya que nuestras raíces son de doble origen, nuestro futuro está en reconocer ambas. Por este motivo consideramos valioso el haber incrementado nuestros registros y el haber estudiado los componentes de un estilo hasta ahora no registrado y que nos hace refrescar nuestra memoria del muchas veces olvidado pasado indígena.
Las expediciones españolas son protagonistas importantes dentro de nuestra investigación, como proceso de introducción de nuevas actitudes en el comportamiento indígena. En relación a la música son las misiones jesuitas quienes intervienen directamente en su formación.
Luego del período de Conquista, los indígenas sometidos fueron adoctrinados en la religión católica por los misioneros. Los jesuitas utilizaron la música como medio de evangelización, a modo de ejemplo tenemos el Chilidugu, en el que el Padre jesuita Havestadt de origen alemán, enseñaba con canciones en texto mapudungún la doctrina católica, para que pudiera ser entendida y practicada por las comunidades indígenas. (1765) Las misiones jesuitas se establecieron en distintos puntos del país, desde donde recorrían los alrededores en “misión circular o volante”. La que correspondía a esta región creada en el convento de Bucalemu, abarcaba desde el Choapa por el Norte y hasta el Maule por el Sur, según el Padre Walter Hanisch. La música que acompañaba los textos era de origen europeo, similares a las cantadas en las iglesias del Rhin (Alemania) o de España.
Con la expulsión de los jesuitas, nace el nuevo tipo de interpretación de lo aprendido, el tipo “criollo”, que sin duda condensa en su expresión materiales de distintos orígenes. No podemos descartar que el texto en mapudungún haya influenciado a la música, ya que existen muchos vocablos solo realizables a través de sonidos interdentales y nasales, que no son propios de la fonética europea.
Paralelamente sin la herencia cultural milenaria de los pueblos indígenas, algunos sectores urbanos fueron asimilando los géneros musicales venidos de España y en general de toda Europa. Las frecuentes reuniones de salones en que la música jugaba un papel fundamental, el teatro y la zarzuela colaboraron en forma decisiva en la difusión masiva de la música de origen europea. A comienzos del siglo XIX, el repertorio musical estaba conformado por aquellos géneros originalmente foráneos, que adquirieron paulatinamente caracteres locales propios. En sentido estricto fueron el vals, la polca, la jota, la mazurca y la marinera, los estilos que experimentaron mayor arraigo entre los músicos nacionales, siendo el vals y la cueca (derivación de la marinera) las expresiones que a través del tiempo exhiben el carácter criollo, aceptado y desarrollado por las clases bajas a fines del siglo XIX. Expresiones como el canto a lo divino quedaron al margen del repertorio popular, ya que quedó limitado a una expresión campesina, que a pesar de las migraciones a la capital no logra establecerse en forma notoria.
El reconstituir el tiempo anterior más precisamente el período colonial desde el punto de vista indígena, enfocando su legado musical nos significó salidas a terreno y la convivencia con muchos cantores, pero entre más contacto existe se abren más inquietudes hacia próximos objetivos.

BIBLIOGRAFÍA:

Michael Randel : “Harvard Concise Dictionary of Music”, London, 1984
Manuel Dannemann: “Enciclopedia del Folclore de Chile”, Editorial Universitaria, 1998
Rodolfo Lenz : “Poesía Popular Chilena”
Walter Hanisch S.J.: “Historia de la Compañía de Jesús en Chile”Editorial Fco. De Aguirre –Santiago 1974.
Walter Hanisch S.J : “Peumo Historia de una Parroquia” Editorial Universidad Católica-Santiago 1963
Maximiliano Salinas C.: “Historia del pueblo de Dios en Chile”, Ediciones Rehue, 1987
Maximiliano Salinas C.: “Canto a lo divino y espiritualidad del oprimido en Chile”, Soc.
Impresora La Unión Ltda.., Santiago, 1991.
Desiderio Lizana : “Como se Canta a la Poesía Popular” Revista Chilena Historia y
Geografía-1911

Carmen del Rio Pereira
María Luisa Grüzmacher Gallo
Marcelo Vidal Díaz